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在全家福里看懂中国

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本文来自微信公众号:大家(ID:ipress),作者:徐家宁,头图来源:视觉中国


前段时间,某国外时尚品牌广告中关于筷子的元素曾在国内的社交媒体上引起轩然大波,事件才稍稍平息,又有另一国外时尚品牌的“中国新年”主题广告引发热烈讨论。广告里的中国人全家福每个人都“气质清冷”,与真正的中国春节文化所传递的“喜庆祥和”的气氛完全背道而驰。


时尚品牌拍出的全家福


被中国人恶搞了各种宅斗鬼片情节


国外时尚界对中国文化的理解其实经常跑偏,比如一些彩妆品牌专门推出的中国新年特别包装常年被说丑,Met Gala有一年的主题是中国风,更是吐槽界的盛宴。


关于那些已经浸染极深的文化偏见和刻板印象是一个很大的话题,不过那张全家福,倒是提供了一个不需要很多火力就可以全方位吐槽的优秀角度,简单来说就是:掌镜的摄影师并不打算为这个假装是一家人的中国家庭拍一张全家福。


他刻意不用传统的对称构图,站位高低错落却又不是《名利场》那样平衡而具美感的画意场景,连同布景中过时的照相馆陈设,粗糙的打光,都是摄影师夹带私货的选择,他似乎是想表达一种冲突,执着于自己对这个时代家庭的理解,然后简单粗暴地把这些理解塞进一张家庭合影里——所以说这广告背后的脑回路十分奇特,他们应该知道这是一张不好看的照片,而在中国,在拍全家福这件事情上,哪怕是假扮的家庭,也应该遵循“来都来了”的原则,和和美美地拍一张看得过去的合影的。


其实不论中外,全家福都有一定的模式,站位会有一个重心,氛围必须是暖的。英国王室每每有婚礼或婴儿出生后发布的官方合影可以算是现代西方文化环境下全家福的样板,在这些照片里一样会有一个“C位”,通常是新人或新生儿;每人脸上的表情都是完美的,你可以说大家都很职业,但事实就是除了特别小的孩子,所有人都知道自己正在参与构建一个什么样的画面,也深知这个画面应该传递什么样的信息,所有人都在参与拍摄这个过程,也都希望能得到一张满意的照片。摄影师以一张各方满意的好照片为目标提供指导,而不是出于自己的意愿对镜头前的一家人进行摆布——这才是全家福的正确拍法。



英国王室的全家福拍法(婴儿出生和婚礼两个情境)


我们普通人家的全家福,选择摆出来的那一张,也一定是视觉上舒适的。相比之下我们现在的全家福比过去的全家福更温暖一些,色彩当然是一个很重要的因素,除此之外,构图、布景、照片中人物的姿态和表情也都在传递着不一样的信息,从中可以看到时代背景下思想、风尚以及摄影本身的技术和应用的一些标记。


与其他类型的摄影作品相比,全家福呈现的是“家庭”,在照相器材变得廉价而普及之前这其实是一个不太容易留下影像记录的领域,所以虽然全家福这类照片上通常只有家庭成员看不见家庭生活,但我们可以说“把家庭成员集合起来拍照”也是一种家庭生活,由此就可以简单捋一捋从晚清到民国中国全家福合影的一些细微变化和有趣之处。


摄影进入中国以后,较早能接受全家人一起被拍照的家庭几乎都是跟西方人有直接接触的官绅人家,而且一定是思想相对开明的那一小部分。1871年约翰·汤姆逊在北京的时候,来到当时在兵部任职的杨昉府上,为杨昉的家人拍摄了一张合影。


杨昉可能是京城里最早玩摄影的官员,他家世代经营当铺和票号,非常富裕,他本人则对西方科技很感兴趣,平常有很多洋爱好,因此他的家人对于走到照相机前拍个合影应该是很适应的。


这张照片与后来常见的全家福很不一样,它不止拍下了家庭成员,也包含了这个家庭生活环境的一些信息。照片中依然有明显的中心人物,但其他人的站位比较随意,“拍个照而已嘛”,参与者的想法大概是这样的——“让洋人感受感受咱家的气场。”


杨昉一家的合影,约翰·汤姆逊摄,1871年。


这种以主人的身份参与拍摄的家庭合影与后来面对商业摄影师以消费者的身份摆出的姿态就有明显的不同。


另一个例子是下面这张同样拍摄于1870年代的合影。


明显是一个女性家长有更多话语权的家庭合影,1870年代。


关于这张照片的信息不多,不过从画面中可以推测出这大概是一个女性家长更有话语权的家庭,唯一出镜的成年男子斜倚在一侧,表情相当放松,前排坐着的女性成员,有一位似乎是绷不住笑导致面目模糊。笑容在早期的照片里很少见,一方面有技术上的原因,比如曝光时间较长,无法捕捉变化的表情,另一方面,也因为那时的人们在面对照相机时很难放松心情,大户人家见的世面多可能已经不受“摄魂”一说的影响,但拍照毕竟是个新鲜事,传统的中国人在尝试新鲜事物的时候,多半会有点拘谨。所以在何种状态下才能拍到这种“有位同学不严肃”的合影?自家院子里,待客者的心态,多少应该是促成这一结果的因素吧。


再往后,随着各大城市商业照相馆的兴起,家庭合影的接受程度变高了,与此同时拍照的目的和形式也快速收拢。在明白了照片作为一个信息的载体会持续地传播并制造影响之后,被拍摄者对于拍照时应该展示什么内容有了更多的想法,这并不仅仅表现在参与者对自己应该穿什么衣服、配置什么样的道具之类的考虑,更表现在对于家庭合影这一即将凝刻下来的集体形象的关切。


传统的中国家庭,从来都不只是具有亲缘关系的人的集合,它建立在一种结构之上,这种结构在中国家庭里甚至是比具体的人更自然的存在,所以在拍照的时候,把所有人框到一个画面里让每个人都能被看见还不能算全家福,只有当每个人都在正确的位置上,做出了正确的姿态,组合而成的这个有序的结构所成的像,才是一张合格的全家福。


清末一个官员家庭的合影,1870年代。


清末一个官员家庭的合影,1890年代。


开照相馆的商业摄影师深谙顾客对家庭合影的要求背后的文化和习俗,所以他们往往比面前这一大群顾客还清楚谁该站哪儿,当然自小生活在大家庭环境中的人,基本上也都知道自己应该排列在什么位置。


李鸿章的这张家庭合影就是一个很标准的样本,这种排列站位其实一直延续到现在,在三代以上正式非正式的合影里都能体现出来。


李鸿章和子女们的合影,1890年代


这其实是一种“礼”,一种在家庭成员中自觉遵行的行为规范,所以就算当代家庭里最年长的一代人大多已经没有了当年家族中大家长的至高权力,他们依然会被放置在画面的最中间,一方面这已经是一种习俗,也因为一个由中心向外辐射的构图确实是简洁而和谐的。


民国以后风气渐开,照相也日益平常,小规模的家庭合影十分常见。在去除了父母长辈这一具有优先级的重心之后,中青年夫妻或夫妻与子女的合影有时候会稍微随意一些。接受了西方文化和教育的年轻男子可以站在坐着的妻子身边拍照,这在传统的中国家庭里是不可想象的。这种新的姿态其实并不能直接解读为女性地位的提升,因为这更多只是一种西方礼仪规范和美学的短暂借用而已,但这确实也表示新一代的家庭愿意展现出一种更趋向现代文明标准的成员关系,男性更好的角色是守护者,而不是过于明显的掌控者。


蒋介石和宋美龄的结婚照,1927年。


“守护者”这一角色也适用于有年幼子女的女性,所以在父母与子女的合影里,越小的孩子越会被放在中间,这更像是一种本能的安排。孩子是家庭的未来和希望,但是年长的孩子通常也遵循向心原则分布在父母的身后或左右,所以长幼次序一定是存在的,它能帮助确立同一辈份的家庭成员“接受大家的照顾”与“承担责任与义务”的界线;这种次序其实也暗示了随着年龄的增长子女日益趋近开枝散叶的状态,一些年后父母重回合影的中心,那不正是三代以上同框的画面吗?


鲁迅、许广平夫妇与他们的儿子周海婴合影,1930年。


民国以后还流行起另一种新式的家庭合影,即婚纱照,这应该算是最脱离传统家庭格局的家庭合影了,因为在旧的观念下新婚夫妇根本不能算作个家庭,没有什么值得记录和展示的。直到西方文化的影响扩展到婚姻家庭,拍结婚照才作为一种仪式化的程序被引入进来,进而被广为接受了。


不过清末的时候,确实有不少外国摄影师拍摄了身穿礼服的新郎新娘的照片,这类照片更多是一种由摄影师创作的人文纪录,它们以观察者的视角刻画了这些新人的面貌,被拍摄者的参与性与后来年轻人主动拍摄婚纱照的热情完全不在一个量级,甚至照片里的人自己有没有看到过这些照片都不确定呢。


本文来自微信公众号:大家(ID:ipress),作者:徐家宁,头图来源:视觉中国

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